Fairerweise muss man sagen, dass Mainstream-Country weitgehend den traditionellen Familienwerten treu geblieben ist. Während viele Leute, die Country-Musik hören, sich vielleicht mit Luke Bryans Texten in „Most People Are Good“ identifizieren können: „Liebe, wen du liebst, es gibt nichts, wofür du dich jemals schämen solltest“, ist die Realität, dass im Geschäft mit dem Verkauf von Country-Musik alles, was klanglich nach Country klingt und textlich queer ist, oft in die Randbereiche von „Folk“ oder „Indie“ fällt.
Aber es gab schon immer einen tiefen, andauernden Dialog über Queerness innerhalb des Genres der Country-Musik. Als Erklärung für die Anziehungskraft gegenüber dem Pitchfork-Magazin sagte Shana Goldin-Perschbacher, sie glaube, dass Country-Musik weiterhin queere Künstler anzieht, weil sie „sich von ihrer Wahrhaftigkeit und ihrem Humor, ihrer Einfachheit und ihren vielfältigen Darstellungsformen angezogen fühlen. Die Art und Weise, wie Country-Musik Hörer beeinflusst, ist wirklich tiefgreifend, auf der Ebene von Familie, Gemeinschaft, Bedauern, Versagen – Dinge, die jeden interessieren.“
Country-Musik als Genre basiert auf aufrichtigem Geschichtenerzählen, aber auch auf spielerischer Subversion und Dingen wie Ironie, Wortspielen und Camp. Diese Kreuzung ist perfekt für queere Künstler. Das Genre selbst entstand erst in den 1920er Jahren, mit dem Aufkommen der Aufnahmen der Library of Congress, als es für die Mainstream-Kultur wichtig wurde, "weiße" Musik von "schwarzer Musik" zu trennen, was Künstler zwang, dem Beispiel zu folgen. Während Country-Musik weiterhin ein kompliziertes Verhältnis sowohl in sich selbst als auch in der öffentlichen Meinung darüber hat, wer zur Arbeiterklasse gehört, ist die Realität, dass die Texte für die Arbeiterklasse codiert sind – und die Arbeiterklasse ist nicht weiß und nicht heterosexuell und hat oft ein anderes Verhältnis zum Geschlecht.
Seit den frühesten Tagen der Country-Musik ist Queerness Teil des textlichen Dialogs. I Love My Fruit, das als eines der ersten queeren Lieder in der Country-Musik gilt, wurde vom Pianisten der Band Prairie Ramblers geschrieben und von der Band unter dem Pseudonym The Sweet Violet Boys aufgeführt. Man kann das Lied als das ursprüngliche Schitt's Creek „I like the wine not the label“-Statement betrachten.
I am always hungry for bananas
So that it almost seems to be a sin
There's no good that when I'm all through eating
I still nibble on the skin
I like to eat
I like to eat
And no matter what it is
So that it almost seems to be a sin
There's no good that when I'm all through eating
I still nibble on the skin
I like to eat
I like to eat
And no matter what it is
In den 1960er Jahren schrieb und spielte Wilma Burgess, die als erster „geouteter“ Country-Musikstar gilt (da sie sich nie versteckt hat), mehrere Mainstream-Hits wie Baby und Misty Blues. Sie verwendete geschlechtsneutrale Begriffe und weigerte sich, „straight zu spielen“. Als sie auf Wunsch des Labels ein Lied über einen Mann aufnahm, tat sie dies nur unter der Bedingung, dass sie ein anderes Lied ihrer Wahl aufnehmen durfte, das sie sonst vielleicht nicht bekommen hätte. Sie war frustriert vom Geschäft in Nashville und verließ die Musikszene, um später Nashvilles erste Lesbenbar zu eröffnen.
Our love shared in two worlds that don't turn the same
We each have our own worlds and neither can change
I'm living in two worlds...
We each have our own worlds and neither can change
I'm living in two worlds...
Die späten Sechziger und die Siebziger brachten „Outlaw Country“ in den Mainstream-Sprachgebrauch. Dieser Wandel in der Country-Musik brachte offenere Themen wie Drogenkonsum, Depressionen und mutige politische Statements mit sich. Die Wirkung dieses ersten Moments in der Geschichte der Country-Musik wurde durch die kommerziellen Nachahmer, die in ihrem Kielwasser folgten, abgeschwächt, aber der Outlaw-Country-Moment war wirklich eine radikale Aussage. Lieder wie „Fuck Aneta Bryant“ von David Allen Coe sprechen sich gegen Homophobie und die politische Aktion von „Save Our Children“ (einer Bewegung, die in der heutigen Kultur immer noch aktiv ist) aus. Bis heute ist das Lied genauso aufrührerisch wie bei seiner Veröffentlichung auf dem Album „Nothing Sacred“.
So, fuck Anita Bryant
Who the Hell is she
Telling all them f****ts
That they can't be free
Throw that c***th in prison
Then maybe she'll see
Just how much them goddamned homosexuals mean to me
Who the Hell is she
Telling all them f****ts
That they can't be free
Throw that c***th in prison
Then maybe she'll see
Just how much them goddamned homosexuals mean to me
Die Texte skizzieren dann eine Gliederung und Wertschätzung für jede Art von homosexueller Beziehung – aus dem Gefängnis, One-Night-Stands, Liebhaber, "Ehefrau" und, passend für das Genre, die verschmähte Liebhaber, die einen umbringen wird. „Sein Text steht im Gegensatz zur euphemistischen Sprache der Mittelklasse und ist ein extremes Beispiel für antibürgerlichen Country ... wie sehr er auch mit Humor und Witz beladen ist, der Text projiziert eine aufrichtige Wertschätzung homosexueller Eigenschaften, die von zärtlich bis grausam reichen.“ Erklärt Nadine Hubbs in ihrem Buch Rednecks, Queers and Country Music. (Lesen Sie unbedingt das Kapitel „The Queer Politics of Being Political“ für einen tieferen Einblick in den historischen Interpretationsrahmen des Liedes und das Verständnis der Dynamik von Queerness, Klasse und Politik).
„Ein hervorstechendes Thema in diesen queeraffirmativen Country-Songs ist die Zugehörigkeit von LGBTQ-Charakteren zu einer alltäglichen, gewöhnlichen sozialen Welt.“ (Hubbs) Das Verständnis, wie Queerness schon immer in diesen Räumen existiert hat, ist unerlässlich, um Queerness in Liedern wie Garth Brooks‘ „We Shall Be Free“ von 1992 (Wenn wir frei sind, jeden zu lieben, den wir wählen. . . Dann werden wir frei sein), Toby Keiths „I Love This Bar“ (mit einer transsexuellen Frau in der Besetzung der Charaktere im Video), Willie Nelsons „Cowboys Are Secretly Fond of Each Other“, Phil Vassers „Bobbi with an I“, Rascal Flatts‘ „Love Who You Love“, Luke Bryans oben erwähntem Manifest und Kacey Musgraves‘ „Follow Your Arrow“ (alles Mainstream-Country-Songs) zu verstehen. Aber eine gemeinschaftliche Identität statt einer spezifisch LGBTQ-politischen Identität „bleibt ein Beweis für Rückständigkeit und Intoleranz“ (Hubbs) für die politisch identifizierten Hörer der Mittelklasse. Was es für die Menschen schwierig macht, den Kontext von Queerness innerhalb der Country-Musik zu erkennen.
Wenn sie nicht wie der Rest der Musikindustrie unter der „Vibes-Ära“ leidet, bleibt Country-Musik ein campy, ironisches, erzählerisch reiches Bett für queere Kreativität. Künstler wie Orville Peck, „ein schwuler Cowboy mit südafrikanischen und kanadischen Wurzeln, der mit einem fransenverdeckten Gesicht auftritt“ (Pitchfork), haben eine erfolgreiche Fangemeinde innerhalb und außerhalb der Country-Musik aufgebaut. T.J. Osborne von der Band Brothers Osborne outete sich öffentlich und erklärte später, es sei seltsam, dass etwas, das er für unwichtig hielt, in der Presse so groß gemacht wurde. Ihre Musikvideos hatten bereits schwule Paare gezeigt und stießen bei den Fans auf keinerlei Widerstand. Ältere Künstler wie Brandy Clark und Brandi Carlisle haben sich in den letzten Jahren ebenfalls geoutet. Und das Interessanteste, was der Klassen-, Rasse- und Queer-Lesart in der Country-Musik widerfuhr, war natürlich, als Lil Nas X mit seinem Megahit „Old Town Road“ die Country-Charts sprengte (und wieder daraus entfernt wurde).
Kürzlich zeigte sich der Oberschicht-Filmcowboy Sam Elliott verärgert über queere Cowboys in dem Film „Power of the Dog“, und genau wie die Ablehnung von Country-Musik als rückständigem Genre für Homophobe ist dies ein weiteres Beispiel dafür, warum unzureichende Vorstellungen von der Realität der Queerness im Westen, wer zur „Arbeiterklasse“ gehört und welche Art von Kunst in diesen Räumen entstehen kann, unsere Zukunft sowohl für kollektives politisches Handeln als auch für große Kunst einschränken.
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