DIE KRAFT KREATIVER BESCHRÄNKUNGEN

Von Lindsay Eagar

Im westlichen Musiktheorie stehen Songwritern zwölf Töne zur Verfügung. (Wenn Sie sich nicht sicher sind, was ich mit „Ton“ meine, denken Sie daran, wie unterschiedlich Autohupen klingen, je nach Marke, Modell und Alter. Einige sind tiefer, eher wie ein Grunzen; andere sind höher und schrill.) Diese Töne können auf alle möglichen Arten angeordnet und mit anderen Variationen versehen werden – Rhythmus (wie lange ein Ton gehalten wird), Harmonie (Kombination von mehr als einem Ton gleichzeitig) und Musikinstrumente, die eine beliebige Anzahl unterschiedlicher Klangtexturen erzeugen können.

Für einige Songwriter sind die Kombinationen endlos, ja sogar einschüchternd. Für andere Songwriter sind zwölf Töne nicht genug.

Wie bei jeder anderen künstlerischen Fähigkeit gilt: Je mehr Songs man schreibt, desto mehr greift man auf dieselben Bausteine zurück – Lieblingsrhythmen, Lieblingsmelodien, Lieblingsakkordfolgen, von denen man sich einfach nicht lösen kann. Es kann schwierig sein, sich von den anfänglichen, ausgetretenen musikalischen Instinkten zu lösen und etwas völlig Neues zu schaffen.

Eine Möglichkeit, sich von den üblichen kreativen Mustern zu lösen, ist die Verwendung einer Einschränkung. Eine Reihe von Regeln, einige strikte Grenzen. Ja, es kann künstlerischen Ausdruck zu etwas Ähnlichem wie Hausaufgaben machen, aber es kann das Gehirn auch dazu zwingen, Dinge aus einer neuen Perspektive zu sehen und Risiken einzugehen.

Hier sind einige Beispiele von Songwritern, die sich gezwungen haben, mit außergewöhnlichen Einschränkungen zu arbeiten, und deren daraus resultierende Kreativität zu musikalischen Innovationen führte.

EINE MUSIKALISCHE WETTE

Tschaikowskys Pas de Deux aus Der Nussknacker

Pjotr Tschaikowsky, ein russischer Komponist, schrieb die Musik für das Nussknacker-Ballett zwischen Februar 1891 und April 1892. Die Partitur enthält ein Pas de deux, ein Ballett-Duett zwischen einem männlichen und einem weiblichen Tänzer, bei dem traditionell viele dramatische Hebungen, Senkungen und Drehungen vorkommen. In Tschaikowskys Ballett findet das Pas de deux kurz vor dem Finale statt. Die Zuckerfee und ihr Kavalier präsentieren einen emotionalen, leidenschaftlichen, romantischen Tanz zu einem Lied, das mit seiner Beschränkung so viel erreicht: Seine Melodie ist eine einfache absteigende Tonleiter.

Die Geschichte hinter dem Pas de Deux geht ungefähr so: Tschaikowsky, ein gestresster Komponist, der die Partitur für ein Ballett schrieb, mit dem er „wenig zufrieden“ war, versucht, an seine enormen Erfolge, Schwanensee, Dornröschen, Romeo und Julia, anzuknüpfen. Er wurde vom Direktor der Russischen Kaiserlichen Theater mit diesem Ballett beauftragt, und es geht nur schleppend voran. Kaum eine Herzensangelegenheit.

Ein Freund forderte Tschaikowsky im Grunde heraus, ein Lied zu schreiben, das nur aus einer Tonleiter bestand, und behauptete, es sei unmöglich, es funktionieren zu lassen. Tschaikowsky setzte sich ans Klavier, spielte mit einer fallenden G-Dur-Tonleiter und schuf dieses großartige, glorreiche, romantische, cellozentrierte Stück, das als emotionaler Höhepunkt seines Balletts dient.

Die besten Interpretationen dieses Liedes lassen den Instrumentalisten Zeit, die Tonleiter hinunterzugleiten, als hätten sie ewig Zeit, von Note zu Note zu wechseln, und das Anschwellen der Oboen und Posaunen in den letzten Momenten des Liedes hinterlässt mit Sicherheit einen Kloß im Hals.

Alles aus einer einfachen Tonleiter.

MATHE IN DER MUSIK

Tool's Lateralus vom Album Lateralus

Mathematik ist der Musik inhärent. Jedes Lied besteht aus Takten, und jeder Takt hat eine bestimmte Anzahl von „Zählzeiten“ oder Beats, die sich zu einer bestimmten Zahl summieren müssen. Es ist Bruchrechnen. Meistens ist die Mathematik so tief unter den intuitiven Teilen der Musiktheorie vergraben, die das Handwerk tendenziell dominieren. Aber die Mitglieder der Band Tool beschlossen, die Mathematik für ihren Song Lateralus aus dem Jahr 2002 in den Vordergrund zu rücken.

Tool-Frontmann Maynard James Keenan hat erklärt, dass dieser Song auf der Fibonacci-Folge basiert, einem mathematischen Muster, bei dem jede Zahl die Summe der beiden vorhergehenden Zahlen ist (also 1-1-2-3-5-8 und so weiter). Die Liedtexte selbst sind durch ihre Silben mit der Fibonacci-Folge abgeglichen: „Black (1), then (1), white are (2), all I see (3)…“

Diese mathematische Inspiration sorgt für ein ungewöhnliches Hörerlebnis. Wir sind normalerweise darauf trainiert, auf konsistente Timing-Strukturen in Liedern zu achten (zumindest in der westlichen Musik), und Lateralus ändert seine Taktart über ein Dutzend Mal. Es ist eine komplizierte Komposition, und doch deuten die Texte an, dass übermäßiges Nachdenken über komplexe Situationen uns unsere Freude rauben und unsere Intuition kapern könnte. Das ganze Lied scheint auf Intuition selbst zu beruhen – und obwohl es nicht genau im Gleichschritt mit Ihrem gleichmäßigsten Rhythmus, Ihrem Herzschlag, schlägt, machen seine Wendungen und Überraschungen es zu einem faszinierenden Unterfangen.

ZWEINÖTIGE TUBA

John Williams' Filmmusik zu Der weiße Hai

Ostinato: eine ständig wiederholte musikalische Phrase. Das ist es, was der Komponist und Filmlegende John Williams verwendete, um sein Thema für Steven Spielbergs Der weiße Hai zu entwickeln. Zwei Noten, ein Halbton auf der Tonleiter, immer wiederholt – das ist die Grundlage dessen, was zu einem der effektivsten, ikonischsten Filmmusiken aller Zeiten werden sollte.

Vielleicht haben Sie die Geschichte schon gehört, wie John Williams Spielberg diese Partitur präsentierte, begeistert, das Thema vorzuführen. Er spielte diese ominösen zwei Noten immer schneller in einem Rausch, und Spielberg lachte, dachte, es sei ein Witz. Als Williams darauf bestand, hörte Spielberg aufmerksam zu… und erkannte das Potenzial dieser scheinbar simplen Melodie. Es erinnert an einen Herzschlag, ein Ein- und Ausatmen, und Williams überlagerte auf brillante Weise andere Klänge über das Ostinato: schnelle perkussive Streicher, ein Waldhorn, das eine hörbare Warnung trompetet.

Das Thema ist unerbittlich und steigert sich zu einem lauten, durchdringenden, spannungsvollen hohen Register, das dem Hörergehirn signalisiert: „Gefahr! Gefahr!“ So vieles entsteht aus diesen zwei kleinen Noten, aber Williams wusste genau, was er tat.

SINGLE-TAKE TORI

Tori Amos' Marianne

Hinter jedem Tori Amos Song (und inzwischen gibt es Hunderte) steckt eine wilde Entstehungsgeschichte. Dieses Lied, Marianne, aufgenommen für ihr drittes Album Boys for Pele von 1996, ist da keine Ausnahme.

Das Lied ist voller kryptischer Texte, aber man kann darin eine Geschichte über ein Mädchen namens Marianne finden, das auf dem Höhepunkt ihrer Kindheit stand, aber ein tragisches frühes Ende fand. Tori erklärte später, dass sie dieses Lied zu Ehren einer Freundin schrieb, die an einer Überdosis Drogen starb – eine Person, der Tori sich auch im Tod nahe fühlt. Die Musik für Marianne besteht hauptsächlich aus Klavier, obwohl in der Bridge ein Chor symphonischer Streicher die Intensität der eindringlichen Melodie verstärkt.

Als Tori das Album aufnahm, übernahm sie zum ersten Mal in ihrer Karriere auch die Rolle der Produzentin. Sie entschied sich, die meisten Titel in einer Kirche in County Wicklow, Irland, aufzunehmen, und stellte ihr geliebtes Bösendorfer-Klavier in einer großen Kiste innerhalb der Kapelle auf. Dieses Album ist experimenteller als ihre ersten beiden, mit Cembalo, Orgel und vielschichtiger Instrumentierung auf vielen Titeln. Und als sie eines Tages in Irland mit den Aufnahmen begannen, verspürte Tori den Drang, etwas zu spielen… und so setzte sie sich hin und spielte ein Lied.

Das Ganze wurde komponiert, während es gespielt und aufgenommen wurde. Die Tontechniker hörten es zum ersten Mal – Tori hörte es zum ersten Mal. Ihr Hintergrund in klassischem Klavier und Musiktheorie mag es ihr ermöglicht haben, ein so kompliziertes Lied aus dem Stegreif zu komponieren, aber ihre Furchtlosigkeit als Songwriterin war letztendlich das, was ihr den Mut gab, es überhaupt zu versuchen.

EIN UNIVERSUM DER MÖGLICHKEITEN

Planetarium von Sufjan Stevens, Bryce Dessner, Nico Muhly und James McAlister

Zunächst möchte ich auf etwas hinweisen, das einigen vielleicht nicht offensichtlich ist: Die Zusammenarbeit beim Songwriting (meiner Meinung nach bei jedem künstlerischen Unterfangen) ist absolut eine kreative Einschränkung. Ja, es gibt absolute Vorteile bei der Zusammenarbeit mit anderen Musikern. Sie werden Spezialgebiete haben, die Sie nicht haben. Sie werden andere Lieblingsmuster, Rhythmen und Standardmelodien haben als Sie. Und doch erfordert jede Art von Gruppenprojekt akribische Grenzen. Hinzu kommt ein National Geographic-ähnliches, wissenschaftlich orientiertes Konzept für dieses Album, und Sie können die Herausforderungen erkennen.

Planetarium erschien 2017 mit einer wunderschönen Hintergrundgeschichte. Komponist Nico Muhly wurde beauftragt, ein langes Stück für ein europäisches Konzerthaus zu schreiben, und bat drei seiner musikalischen Freunde um Hilfe. Der Singer-Songwriter Sufjan Stevens, der Schlagzeuger James McAlister und der Gitarrist/Komponist Bryce Dessner von der Band The National waren bereit für die Aufgabe – eine klangliche Hommage an das Sonnensystem zu schaffen.

Sie verbrachten Tage damit, Ideen zu sammeln und zu jammen, die besten Schnipsel von Songideen aufzuschreiben und eine Liste von Weltraumthemen zu unterteilen – Planeten, Schwarze Löcher, Sterne, Urknalls usw. Dann ging jeder von ihnen nach Hause, um individuell an seinen zugewiesenen Songs zu arbeiten.

Als sie sich wieder trafen, arbeiteten sie erneut gemeinsam an den Songs, wobei jeder seine eigenen besonderen Zutaten in die Mischung einbrachte – McAlister kümmerte sich um die Rhythmen, die Techno-Texturen, Stevens arbeitete an den Vocals und den Pop-Hooks, Dessner übernahm die Gitarren, und Muhly arrangierte die Orchestrierungen, ein Streichquartett sowie einen Blechbläserchor aus sieben Posaunen. Die Songs tauchen in Mythologien und Popkultur-Anspielungen ein und zitieren Genesis, David Bowie, Saturn den Titan, der seine Kinder frisst, Sternbeobachtung im methodistischen Sommerlager. Wenn es sich wie eine große Angelegenheit anhört, ist es das auch absolut. Jemand online sagte einmal, das Album fühle sich an wie eine Disneyland-Fahrt – Momente großer Turbulenzen und Bewegung, dann rauschende Ströme, dann ruhiges Glitzern.

„Normalerweise, wenn wir Platten machen, können wir die Platte machen und dann herausfinden, wie man sie live spielt. In diesem Fall haben wir eine große Live-Show gemacht und dann herausgefunden, wie man sie aufnimmt“, sagte Bryce Dessner über den Aufnahmeprozess. Als sie es live aufführten, benutzten sie eine riesige aufblasbare Kugel, Laser, Weltraumbilder, die in den Veranstaltungsorten projiziert wurden – und das Album ruft solche Bilder und Empfindungen hervor, berücksichtigt aber auch die Art von Einsamkeit, die man im Weltraum empfinden muss. Und ich glaube, diese sehr menschlichen Emotionen sind auf dem Album präsent, weil es nicht nur ein einzelner Komponist war, der eine einstündige Ambient-Reflexion über den Weltraum schuf, sondern es aus Teilen aller vier Musiker geflochten wurde. Ihre Konzepte, ihre Ängste, ihre Ruhm.

EINE HOMMAGE AN EINEN DER GRÖSSTEN

Clint Mansells Filmmusik zu Black Swan

Ein weniger bekannter, aber sicherlich nicht weniger talentierter moderner Filmkomponist ist Clint Mansell. Mansell ist wahrscheinlich am bekanntesten für seine Arbeiten an den Filmen von Darren Aronofsky – Pi, Requiem for a Dream, The Fountain und Black Swan. Sein musikalischer Stil, nach Anhören des Großteils seines Aronofsky-Katalogs, lässt sich als atmosphärisch und dramatisch definieren, wobei er dennoch eine gewisse Minimalismus beibehält, mit der Violine als seinem charakteristischen Instrument. Seine Arbeit ist subtil, mit vielen Wiederholungen und langsamen Crescendos – und in vielerlei Hinsicht ist Mansell ein ungewöhnlicher Komponist, um mit einer Tschaikowsky-Partitur kombiniert zu werden.

Aber Aronofsky wusste, dass er Mansell für die Filmmusik seines psychologischen Ballett-Thrillers Black Swan haben wollte.

Können Sie sich vorstellen, was für eine schwere Aufgabe das wäre? Schwanensee, wohl eine der größten Ballettpartituren, die je geschrieben wurden, zu nehmen und eine eigene Interpretation zu komponieren? Aber Mansell gelang es mit triumphalem Erfolg.

„Wir hatten die Idee, [Tschaikowskys Partitur] zu dekonstruieren, auseinanderzunehmen, ihren Kern zu finden“ und sie dann zu rekonstruieren, „bis sie wie eine Mischung aus Tschaikowskys Werk und meinem eigenen klang“, sagte Mansell über den Kompositionsprozess für die Musik von Black Swan. „Ich nahm einen viertaktigen oder sechzehntaktigen Abschnitt und baute darauf auf.“

Beim Anhören von Mansells Partitur ist das Gerüst der Originalkomposition immer präsent, wenn auch oft in wiederholten Refrains oder einführenden Sequenzen zu jeder Nummer. Mansell lehnt sich an seine übliche Subtilität an, wiederholt Schleifen und treibt scheinbar einfache Phrasen zu einem bedeutungsvollen, romantischen Ende. Seine Interpretation von Tschaikowsky verwandelt das grelle Drama des Originalballetts in eine klaustrophobische, manische, spannungsgeladene Hymne für Nina, die Hauptfigur von Black Swan, eine neue Primaballerina, die verrückt wird, während sie für ihr bevorstehendes Debüt als Schwanenkönigin probt.

Andere Komponisten hätten sich vielleicht vor der Herausforderung gescheut, mit einem der beliebtesten, seit Jahrzehnten verstorbenen Komponisten Europas zusammenzuarbeiten, aber Mansell schuf etwas wirklich Besonderes.

EIN-MANN-BAND

Owen Pallett

Der in Kanada geborene und aufgewachsene Owen Pallett, klassisch an der Violine ausgebildet, hat für Filme, Opern, Rockbands wie Duran Duran und Pet Shop Boys komponiert und zahlreiche Aufträge von verschiedenen nationalen Symphonieorchestern und Musikfestivals erhalten. Ihre Musik ist komplex, aber zugänglich, atmosphärisch, ohne zu esoterisch zu sein, und besteht aus vielen Instrumentalspuren, die Rhythmen, Gegenmelodien, Descants spielen … und doch komponieren und spielen sie nur mit einer Violine, einem Synthesizer und einem Loop-Pedal.

Ihnen zuzusehen ist wirklich ein Wunder. Sie beginnen mit dem ersten Rhythmus, einer Art Basslinie, etwas, das den Rest des Liedes erdet, und nehmen es in ihr Loop-Pedal auf. Langsam fügen sie Schicht um Schicht hinzu und lassen uns zusehen, wie sie den Synthesizer verwenden, um Keyboard-Geklimper zu erzeugen, oder die Violine, um wie eine Gitarre zu zupfen oder einen langen Strom himmlischer Melodien zu erzeugen – und dann, um die Sache noch wunderbarer zu machen, singen sie zu ihren Loop-Kompositionen mit. Es macht einen gleichzeitig erschöpft und aufgeregt, zuzusehen: all dieser Klang kommt von einer Person in der Mitte einer Bühne.

Ein Großteil von Palletts Kompositionsprozess entspringt einem ähnlichen Gefühl der fehlgeleiteten Erwartungen – man könnte es, wenn man so will, Trotzigkeit nennen. Wenn sie sich kreativ blockiert fühlen, lesen sie alle Texte eines Lieblings-Songwriters, gehen ins Bett und wachen eine Stunde früher als gewöhnlich auf – bewusst schlafentzogen –, um mit der Träumerei der Alpha-Wellen, die noch durch ihr Gehirn pulsieren, zu schreiben. Sie verwenden dann die gelesenen Texte als Karteikarten, als Ausgangspunkte für ihr eigenes neues Material. Sie verwenden beim Schreiben oder Aufnehmen keine Schlagzeuge oder Click-Tracks, weil sie die organischen (und ja, manchmal inkonsistenten) Rhythmen eines Menschen, der Musik spielt, bevorzugen.

„Alle Melodien, in vielen der instrumentalen Breaks, enthalten den „falschesten“ Ton. Beim Schreiben des Liedes identifiziere ich, welcher Ton in der chromatischen Tonleiter der „falscheste“ Ton wäre, um ihn zur Melodie hinzuzufügen, und dann füge ich ihn irgendwie ein.“ So ist Pallett es gewohnt, mit kreativen Einschränkungen zu arbeiten, aber es sind oft absichtlich umgekehrte Einschränkungen. Die Regeln absichtlich brechen.

Ob Sie selbst Musiker sind oder ein leidenschaftlicher Zuhörer, hoffentlich haben Sie jetzt einige Vorstellungen davon, was es braucht, um ein Lied zu schreiben, geschweige denn ein anständiges. Wenn Sie das nächste Mal ein Lied hören, das Sie lieben, stellen Sie sich vielleicht vor – welcher Teil des Liedes kam Ihrer Meinung nach zuerst? Glauben Sie, dass das Lied eine Stunde oder ein Jahr zum Schreiben brauchte?

Und wie viele neue Lieder, glauben Sie, können Komponisten noch schreiben, bevor uns die möglichen Notenkombinationen ausgehen? Mathematisch gesehen lautet die Antwort ja, es gibt eine endliche Anzahl von Mustern, die erstellt werden können… aber wir sind Jahrhunderte von einem solchen Abgrund entfernt. In der Zwischenzeit mögen Sie nie wieder ein Lied hören und es für selbstverständlich halten. Jede Schöpfung ist ein Wunder, jedes Lied ein Wunder.

Eine Sache, die Sie nicht einschränkt? Unsere Musik-Ohrstöpsel. EARPEACE Musik-Ohrstöpsel reduzieren den Lärm, verfälschen aber nie den Klang.

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Lindsay Eagar ist die Autorin mehrerer Romane für Kinder und Erwachsene, darunter HOUR OF THE BEES und zuletzt THE PATRON THIEF OF BREAD. Sie lebt mit ihrem Mann und ihren beiden Töchtern in den Bergen von Utah.